• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Отчет о заседании клуба 14 июня 2011 г.

14 июня 2011 года состоялась очередная встреча Клуба «Креативный Класс» отделения Культурологии, которая была  посвящена обсуждению вышедшего за два месяца до этого фильма «Generation П» - экранизации одноименного романа Виктора Пелевина.

С докладами выступили студенты старших курсов и преподаватели кафедры наук о культуре.

Обсуждение открыл Роман Гуляев, аспирант факультета философии НИУ ВШЭ. Он предложил вниманию аудитории сообщение о способах конструирования образа 90-х в фильме и в романе Виктора Пелевина. Роман Пелевина вышел в 1999 году, съемки
фильма были начаты в 2006ом. Докладчик обратил внимание, что события  в книге не отмечены конкретными датами, однако
примерные координаты «можно установить, исходя из косвенных свидетельств». Основной сюжет закачивается в период Косовской войны и девальвации рубля, однако действие в фильме продлено до начала двухтысячных годов. Знаковыми
историческими персонажами показаны президент Ельцин, представители чеченских сепаратистских групп, Борис Березовский. В романе, кроме них, упоминается еще большое количество лиц, политическая роль которых может быть не очевидна современному зрителю (генерал Лебедь, Александр Коржаков). В книге и фильме отношение к войне в Чечне предстает разным, герой романа - чеченский солдат - апеллирует к жестокой сцене из «Кавказского пленника», которая недвусмысленно говорит о его действиях, в экранизации же вместо этого есть отсылка к фильму «Брат», показывающая воюющих скорее в героическом свете. В романе уделено большое внимание описанию технических средств, которыми достигается иллюзия
существования политического пространства, сейчас они показались бы устаревшими, и эта часть повествования в фильме была пропущена. С этим же связано  и сокращение в фильме моментов обыгрывания новых вводимых в оборот иностранных слов, таких как криэйтер, фрилансер и тд. – зрителям фильма они уже давно кажутся привычными. Докладчик сделал вывод, что авторы фильма стремились не к точному воссозданию эпохи 90х, а скорее к передаче образа того времени, который сложился и сохранился у представителей поколения девяностых, к рефлексии над последствиями того времени.

Алина Волынская, студентка 4 курса отделения культурологии, выступила с докладом о современном восприятии иронии Виктора Пелевина и эволюции нашего представления о периоде 1990-х. Она также отметила, что в фильме имеет место смешение сюжета книги с мифологемой девяностых, с одной стороны узнаваемой, с другой – очевидно преувеличенной. Образ шофера Азадовского, отсылающего к Путину, также является элементом, не имевшим место в оригинальном сюжете. Однако, как считает режиссер фильма Виктор Гинзбург,  сама ситуация полной фабрикации политических событий сохраняется и в наши дни. В основе мифа о «лихих 90-х» лежит идея свободы, которая граничит с вседозволенностью – «это
некая эйфория, желание все попробовать». Однако эта вседозволенность оборачивается в четкие схемы: «Человек взял кредит, купил джип и 8 ящиков водки, когда этот кредит заканчивается, берет следующий еще больше, отдает старый и покупает уже 16 ящиков водки...». Образ 90-х создавался многочисленными фильмами на криминальные темы. Отличие от них фильма Гинзбурга в том, что главным героем становится не бандит, а криэйтер – человек, производящий смыслы и являющийся проводником власти. Вавилен начинает создавать свободу, а точнее ее симулякры, которыми становятся «то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад». С продуцированием мнимых ощущений свободы и счастья связано и действие системы вау-импульсов. Ирония Пелевина заключается в том, что все, что должно быть настоящим, – оказывается лишь имитацией, ярким примером этому служит постоянное изобретение русской ментальности. Даже имя главного героя докладчица рассматривает как бренд, который совпадает с названием города Вавилона и помогает герою стать мужем богини Иштар. Частью тотальной иронии писателя является и то, что,  несмотря на свое стремительное движение по карьерной лестнице, герой все равно не в силах найти источник власти. Почувствовать свободу возможно только в состоянии изменения сознания, к которому приводит действие наркотиков. Таким образом, в мире Пелевина нет ничего абсолютного – по мнению докладчицы, это самое главное, что прибавляет писатель к образу 90-х. На взгляд Алины, в фильм привнесена ностальгия по
описываемому периоду, которая по понятным причинам отсутствует в самом романе, и позиция авторитетного знания, связанного с неким опытом прошлого. Эта ироическая позиция в целом характерна для традиции изображения поколения девяностых сегодня. Однако то, что Пелевин в данной книге приписывал только поколению П, в его следующих романах становится признаками реальности как таковой.

Руководитель отделения культурологии Виталий Анатольевич Куренной выступил с сообщением "Смерть разума и компенсаторные суррогаты". Изначально казалось, что роман Пелевина, благодаря количеству придуманных им слоганов, казался  неким издевательством над рекламным сообществом, которое действительно было этим задето. «Generation П» - это советское поколение, у которого в один момент была полностью разрушена вся система рациональности. Именно поэтому
базовой оказывается метафора Пелевина «реальность нереальна» - главная реальность исчезла, и в связи с этим любая другая реальность становится подделкой. Но необходимость продолжения существования приводит к возникновению суррогатных способов ориентации в мире (например, поиск ответов с помощью доски с Че Геварой или распознавание платежеспособности человека по его руке). Собственно, и явление постмодерна является образом еще одной дереализованной действительности без жесткой основы. Крах социальной структуры означает, что люди теряют понимание того, как нужно контактировать друг с другом и как воспринимать друг друга. В этот период главной системой ориентации становится потребление – «я могу понять, кто ты, по тому, что ты потребляешь». Следствием такой ситуации являются фантастические по скорости карьеры, как с вектором вверх, так и вниз. Виталий Анатольевич выдвинул тезис о том, что место писателя, творца, «властителя дум» в описываемое Пелевиным время занял криэйтер, и это повлекло за собой серьезные социальные и культурные сдвиги. Также выступающий обратил внимание на процесс фрагментаризации воспоминаний, связанных с 90-ми годами, на их неоднородность: в памяти современников уже нет общего фона, как это было в советскую эпоху. Поэтому мысль о ностальгии он считает спорной – символами 90-х для разных людей выступают разные объекты. Фильм Виталий Анатольевич назвал провалом, так как он считает, что режиссер неправильно расставил акценты и не показал некоторых заслуживающих
внимания  формулировок романа.

Студентка 4 курса отделения культурологии Мария Вагина выступила с сообщением «Взгляд и смотрение в фильме "Generation П"», иллюстрируя свой рассказ видеороликами из фильма. Виктор Гинзбург сейчас живет в США и занимается съемкой реклам и видеоклипов. Мария считает, что фильм встраивается в ряд предыдущих работ режиссера, так как состоит из различных клиповых отрезков. В связи с этим фильм распадается на части, и происходит некое нагромождение слоев смыслов, которые в
конечном итоге передают чувство шока, испытываемое героями. В своем интервью Гинзбург признался, что показывает главного героя, несколько списывая его со своей собственной биографии, – он также прошел путь криэйтера, с утра до ночи
работающего для удовлетворения пожеланий заказчиков: «это трудно и не особенно приятно, но в фильме я за всех криэйторов отыгрался!». Конкретизируя свою тему, Мария заявила, что взгляды героев ей показались пустыми, смотрящим внутрь себя, герои фильма редко налаживают зрительный контакт, постоянно смотря мимо (как, например, в уже упомянутом случае идентификации людей по рукам). Широта взгляда достигается только с помощью наркотиков. В эпизоде, где герой попадает в музей искусств, представлены только таблички с названиями и стоимостью произведений искусства. Тем самым ясно показывается замена реальности на видимость – смотреть там на самом деле не на что. Более того, гид, приставленный к экспонатам, окончательно делает взгляд героя управляемым. Взгляд зрителя тоже обманывается – докладчица обратила внимание, что роль Института Пчеловодства на себя взял реальный холл Риа-Новости, а то, что выдается за Останкино, напоминает Гостиный Двор. Итог анализа был следующим: герой фильма не обладает способностью смотрения, мотив видения возникает только в области подсознательного. Взглядом обладает только медийный персонаж (которого конструируют в конце ленты), потому в фильме имеет место полное размежевание Вавилена Татарского и его образа. По мнению Марии, режиссер не оставил зрителю возможности остаться на критической дистанции, он одновременно описал всю систему мира и не описал ничего.

Преподаватель кафедры наук о культуре Ольга Олеговна Рогинская посвятила свое выступление вопросу отношения фильма Виктора Гинзбурга к кинематографической традиции репрезентации эпохи девяностых. Многими уже было отмечено отсутствие в случае 90х единого стиля и единой идеологии, которые могли бы дать ключ к изображению образа
эпохи. Этот период стал промежуточным между советской системой ценностей и победой культуры глянца и гламура в начале 2000-х. При этом российское кино 90х, посвященное современности, обнаружило мощнейший кинематографический ресурс,
который позволил создать стилистически очень убедительный, подчеркнуто красивый миф об этом времени. Главным творцом этого мифа является Алексей Балабанов, причем конструирование описываемого стиля началось не с фильма «Брат», а с его
более ранних картин «Про уродов и людей» и «Счастливые дни». Уже затем традицию продолжили и укрепили фильмы «Брат» и «Брат 2», «Жмурки» (уже как автопародия), фильм стилистически  продолжающего Балабанова Петра Буслова «Бумер», фильм Сергея Бодрова «Кавказский пленник». В этом времени обнаруживается особый герой времени -  романтик, живущий в атмосфере риска, человек поступка, при вынужденных обстоятельствах способный даже на убийство. Особенно важна для этой кинематографической традиции музыкальная составляющая – песни русского рока. Романтика городского пространства визуализируется особенно специфически – это разрушенный Петербург и точно такая же разрушенная провинция, – материализованные обломки советской эпохи. Русскому кинематографу удалось сделать то, что не получилось у русской литературы того времени, которая оказалась совершенно вторична и развивалась под воздействием уже созданных визуальных образов. В российском кино 90-х видна тоска по «большой правде», которую герои не могут найти в окружающем мире. Кинообраз эпохи оказывается настолько сильным, что и реальные воспоминания живших в то время людей невольно стилизуются под него, являясь по сути гораздо менее цельными. «Есть ощущение того, что все было очень некрасиво, что свобода стилистически не была никак не оформлена, что все это совершенно бездарнейшим образом грубо, несовершенно… То есть есть некая энергия обновления, которая абсолютно никак не воплощается в те формы, из которых может вырасти некий единый стиль. … 90е – это все что угодно, но, конечно не наратив и история». К фильму Гинзбурга "Generation П" не могут быть применимы характеристики «плохое» или «хорошее» кино – это вообще не кино, если сравнивать фильм с (аля)-балабановской парадигмой. Также нельзя прикладывать к фильму категорию успешности актерской игры – она тоже отсутствует, актеры лишь «являют себя» – режиссер выстраивает очень сложную, подчеркнуто ироничную систему актерских камео. Таким образом, фильм представляет собой новый стандарт продукции для больших кинотеатров, в основе которого лежит поэтика не рекламная, а скорее телевизионная, построенная на узнавании селебрити. В этой традиции снят и фильм «О чем говорят мужчины», к такому стилю относится «Комеди Клаб».

Профессор, преподаватель кафедры наук о культуре Ян Сергеевич Левченко добавил, что не нужно ждать от подобных произведений некого кинематографического опыта. Кинематографический опыт был очень важен для советского поколения как новый способ работы с действительностью. Но все более и более визуально ориентированная современная жизнь отличается от кино, у которого есть строгие стилистические законы, есть единство жанра, поэтика. Сейчас перед нами
вырастает новый способ организации информации и эмоций, отличающийся своей принципиальной незаконченностью, и фильм Гинзбурга иллюстративно встраивается во всеобщую, также стремящуюся к максимальной наративности и эффективности парадигму отхода от кино.

Во второй части заседания состоялось обсуждение реплик, в котором приняли участие преподаватели и студенты отделения культурологии, а также гости заседания.

Клуб «Креативный класс» благодарит всех участников обсуждения.